近代华夏的激烈动乱，堪称自古未有。诚恳而敏锐的艺术家，老是也许感合时间的脉搏，敢于承担运气的压力，并自愿地给予回应。国画众人潘天寿，以大适意花鸟山川名世，在职伯年、吴昌硕、齐白石、*宾虹诸众人之后，别开一重天下。潘天寿的做品，富于刚毅奇崛的气候，以组织与派头制伏，这都与其翰墨寻觅相关，而深层来源在于潘天寿的人生与品行，确凿关联到他对保守和时间的亲身懂得与自愿回应。在实质上，潘天寿不是工作画家，而是具备道义感与义务感、寻觅巴望品行的华夏儒士。
——潘公凯
潘天寿（-)，浙江宁海人，原名天授，字大颐，号阿寿、雷婆头峰寿者。历任国立艺专老师、校长，浙江美术学院老师、院长，浙江美术家协会主席、华夏美术家协会副主席、天下人大代表等职。代表做有《雁荡山花》《铁石帆运图》《小龙湫一角》《小龙湫一截》《雨霁》《早霞图》《雄视图》《晴霞陶》《记写雁荡山花图》《光华旦旦图卷》《暮色劲松图》《松石梅月图》《梅月图》等。
潘天寿西湖碧桃图
潘天寿精于适意花鸟、山川，偶做人物，兼工书法，擅长做诗，尤擅指画。画风沉雄奇险、苍古高华。其大气澎湃的气概与精于制造的布局，具备摄民心魄的力气和激烈的当代感，于是与吴昌硕、齐白石、*宾虹一同被誉为20世纪“华夏画四众人”。在20世纪华夏文明与社会大改革的时间，他从华夏画体制内部发觉题目，从中西绘画两大致系的比较中把握华夏画的汗青进展头绪，高屋建瓴地提议了“中西绘画要拉开间隔”的意见，真实从学术上保卫了民族文明，并以其卓绝的实习极地面丰裕和进展了民族保守，对华夏当代画坛和华夏画将来进展形成了深切的影响。
墨笔花图年
色易绮丽，不易高古，墨易高古，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。
——《听天阁画谈小品》
八哥图年头不详
华夏画一向重气韵、重意境、重派头，同华夏的诗相同，靠的是肚量、知识、教养。假使读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在肚量、学养上有所提升和成效，这就起了很好的影响。
好的画，好的诗，也许令人超脱名利愿望的束缚。
——年，对来访门生语
农户清品图年
艺术之高低，终在境地。
境地层上，一步一重天，虽天涯之隔，常常辛劳一生，未必梦见。
——《论画残稿》
凌霄图年头不详
翰墨技法，既然是咱们民族绘画艺术的特征，这类技法，既然是几多年头、几多画家的开创阅历补偿起来的，因此咱们就须器重它，很好地研讨它、整顿它，将它承袭下来。不要没有颠末剖析研讨就马虎地去扼杀和否认它。
——年，“在文艺想法议论会上的讲话”提要
春兰新放图年头不详
翰墨取于物，发于心；为物之象，心之迹。
——《论画残稿》
梧桐甲虫图年头不详
艺术不是素材的简明涌现，而是颠末艺员之想法、学养、天赋与技法之艺术呈现。否则，何贵有艺术。
——《听天阁画谈小品》
白描水仙图年头不详
画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气味神色为心魄，韵味格趣为意态，能具此，活矣。
——《听天阁画谈小品》
芭蕉蜘蛛图年头不详
画能随便着笔，而能得特别意趣于翰墨除外者，为好货。
——《听天阁画谈小品》
荷叶蜻蜓图年头不详
华夏画要讲诗情画意，讲境地、派头，要呈现高雅的情操，这也便是想法性，将华夏画算做摆弄翰墨是差错的。在想法上无所寻觅，无所托付，不讲精力境地，画格老是提不高的。
——年夏，对门生谈开创
蘑菇头年头不详
常人笔意各出秉性，或出娟秀，或出淳朴，各如其人。但出情味，均成佳品，倘俗而不韵，虽雕龙镂凤亦不够观。
——对门生语
葫芦菊花图年头不详
法自画生，画自法立。没法非也。毕竟有法亦非也。故曰：画事在有法没法间。
——《听天阁画谈小品》
蜻蜓荷石图年头不详
画须站得住，故不成不重布局组织，亦即弃取、底细、主次、疏密、交叉、掩映、斜正、维持、开合、响应等准则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不成胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全部耳。
——年5月，致门生信
瓯江口炮台图年
虚从实而来，白从黑而来。老子有言：“知白守黑”。即懂得白，黑才具守牢。通常人布局只懂得布实，而忘记了布虚，在布实的时分，就要布虚。
——对浙江美术学院国画系门生语
霜天暮钟图年
画中两线邻接，不在线接，而在气接。气接，即在两线不接之接。两线相让，须在不让而让，让而不让，昔人书法中，尝有担夫争道之喻，也许意会。
——《听天阁画谈小品》
柏园高士图20世纪30年头
有至大、至刚、至中、至正之气，积蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能无以复加。
——《听天阁画谈小品》
钩花兰石图
落笔须有正直之骨，浩然之气，辅以宏大之学养，高远之心思，方可具处死眼，入上乘禅；若少气骨、欠教养，虽绝技能思，偏才捷径，而成新格，终非众人气候。
——《论画残稿》
雁山观瀑图年头不详
山川画之安排，綦重底细。即世所谓虚能走马，密不通风也。然*宾虹云：“虚处不是匮乏，还得有景。密处还须有弹丸之地，切不成令人感触梗塞。”此即虚中须提防有实，实中须提防有虚也。实中之虚，首要在于大虚，亦难于大虚也。虚中之实，首要在于大实，亦难于大实也。而虚中之实，尤难于实中之虚也。盖虚中之实，每在安排之意境。
——《听天阁画谈小品》
行书登龙山年头不详
刀笔浑融无迹可寻，神品也；有笔无刀，好货也；有刀无笔，能品也；刀笔除外再有新颖，逸品也；有刀锋旁若锯齿末若燕尾者，拙工也；肥若墨猪，硬若铁线者，庸工也。
——年《治印丛谈》稿
隶书临丙午神钩铭文年头不详
做画要写不要画，与书法同。一入画字，辄落做家道界，便少化机。故张爱宾云：“运思挥毫，意不在意画，故得于画矣。”
——《论画残稿》
国画题款谈略
——笔录潘天寿老师叙述
鲍三笔录
古代绘画，题款阙如。盖古代对于绘画之意义，全为记录之运用，故有“文字记言，绘画记形”之语。稍后，绘画为礼教所傀儡，且为经传之鹰犬，其机能每与六籍平等。总言之，彼时只以绘画为用，而不知美之为美而赏玩之。因此那时无绘画老手，全由画匠行之，为古代绘画题款阙如之大缘由。至汉，始有像赞，如麒麟阁十八元勋像，并纪各元勋之业绩而赞之，是即开昆裔绘画题款之开端。然此仅限于造像，而不及其余，比方习性、打仗、故事、传奇等之绘画，则无所谓题赞矣。
唐朝绘画，仍不通畅题款，迄宋始开编年、纪名之习俗，但多题于不关首要之角上（或石隙上）。至元后始慢慢发觉题款之美，并常常以诗词、序跋等长篇文字题写于画面之上，以补贴画面呈现之不够，同时更也许使构图方面达于预见之外的美好之境。
题款有长款、穷款、多处款之别。长款每为画幅上画材较少、空白较多，非题长款不够以补画面上之匮乏，故长款每足以增进画面之气概；穷款则因画面空白较少，无处可题长款，然又不能不题款，则题以局促之穷款；多处款即画面上有多处空白，适当于题多处款识者（即题写两处以上之形式）。总之，题款经常能使画面之色调或构图上成果特别之美感。至题款文字，类多诗词、散文，然昔人亦有题以语体文者（如石涛等是）。通常则全以白话文之诗词、散文为主。实质方面：散文或为记画时之处境，或记画时之感受，或为画品、画派之议论，或为所画之心得都可；诗词则以抒爆发者想法、画材之诗韵，以补入画面之外之意趣，使观者得入言有尽而意无尽之境。由以上诸缘由之关联，故近人做画，非有题款似不成为画焉。
潘天寿江洲夜泊图尺寸不详华夏画年
题款尚矣，然题写之场所以及字之疏密、巨细，苟不妥善，则非特不能增添画面之美丽，恐反使全画面蒙其伤害。又国画对于空白綦首要，所谓“密不通风，疏能走马”，吴安吉谓：“做画须提防空白。”亦即此意。故画面之空白，每有不能分毫缩小者，故款识绝对非空白便可题之也。此点必赖乎学者各自之阅历而筹办之，庶可臻安妥、均衡、美丽之境域，其余与题款相关者，亦简明分述如次：
题款之字
谚有之：书家未必善画，而画家例多能书。盖我国绘画与书法有绝对关联，故习画者皆习书法。良以书法之用笔，极相对于绘画之线条，而题字时亦便当多多，此节暇时另题议论。
留念
帝制时间之编年，多用天子年号，亦间有效干支者，然干支六十年一转回，每易混乱，且中华民国改元后，废弃夏历，应遵用阳历为妥，故近时有题“开国”某某年者，尚妥适。或略去“开国”二字而题某某年者，亦为国度要人所罕用。如西历之仅书一九三五者，是从习惯上说，亦颇简洁。然绘画究重式样之美丽，题写西历不断四个数字，极难写得好，依旧不如不题。
名字与印记
通常每人有一名一字，亦唯一一名而知名字之分者，其人必非国画家：因国画家每以题款关联，名字除外，尚书别名一种，以补贴多处款画面变动之运用。故华夏古代画家之别名，竟有至四五个者。印记亦与画面至相关联，因此印记之备置，亦须稍多，辞职字章外，再有所谓闲章者，其上所镌文字多为昔人诗词之句或格言，俾用以填补画面空白之处，使与名章相互响应比较。盖章记之色调，有提起全幅精力惹人提防之效劳，惟其轻重巨细，必须建设适当，是在学者在意之可耳。
潘天寿谈谈吴昌硕老师
我在二十七岁的那年，到上海任教于上海美专，始和吴昌硕老师了解。那时分，老师的年齿，已近八十了，体魄虽稍清癯，而精力却很充分，逐日上昼可能做画，下昼大多安歇。老师和易近人，喜幽默，安歇的时分，很喜爱有熟友人和他聊天。
我与昌硕老师了解之后，果然之后辈自居，立场尊敬，而老师却不以年齿出入，有先辈子弟之别，谈诗论画，请益亦多，追念各类，如在当前，一种蜜意古谊，淡而弥厚，清而弥永，真有不成语言描述之概。
昌硕老师诗字画金石治印，无所不长，并有激烈的特别做风，自成体制。书法专攻古篆，尤以石鼓文字成果为最高。郑太夷评昌硕老师的石鼓文说：
邓石如，籀文胜于小篆。何子贞，只做小篆，未见其做籀文。杨沂孙、吴大潋，皆做籀文。邓、何各有成果，杨、吴不逮也。溥道人，以篆刻名天下，于石鼓最精湛，其笔道理意，自成派别，堪称自成一家者矣。
有一天下昼，我去看吴昌硕老师。恰是他午睡初醒之后，精力甚好，就随便谈起诗和画来，议论中，我的意见，颇和他的意趣投合，很舒畅。第二天就专门写成一幅集古诗句的篆书春联送给我，春联的上句是“天惊地怪见落笔”，下句是“巷语街谈总入诗”。昌硕老师看古古人的诗文字画等等，常常不加评语。看后辈的诗文字画等等，只说好，也常常不加评语，这是他日常的立场。
这副送给我的篆书春联，果然也是昌硕老师赞美后进的办法，然则这类的赞美办法，是他通常所偶尔用的。特为所集的句子，真感触有些受不起，也更感触端庄而可贵重。很提防的世袭收藏，有十年多之久。抗战*兴，杭州陷落，因未及随身带到后方而遭丢失，不知落于阿谁之手，至为可念!追忆联中篆字，以“如锥划沙”之笔，“渴骥奔泉”之势，不管一竖一画，于今尚深深印于脑中而不消亡。昌硕老师对篆书方面的成果，可说是举世皆知，不必叙说。因此能将其所成果的篆书用笔，运用于绘画上头，苍莽古厚，不成一生。他本身也认为钟鼎篆隶之笔入画，是其优点，故在题画诗上经常提到这点。比方挽兰匄的诗中说：“画与篆法可兼并，覃思力索，一意唯孤行。”又如题画梅说：“内子在傍忽赞叹，墨气出手推碑同。蝌蚪老苔隶枝干，能识者谁斯与邕。”真不胜例举。
楷书方面，昌硕老师曾谈起“学钟太傅二十余年”。故他在八十高龄的时间，尚能写小正楷扇面。笔力精毅，一丝不苟，使吾辈年老人望而却步，足以懂得他楷书的去路与功力的深至。行草书是用他篆书与楷书相参而成，如桔藤，如斗蛇，一气相接，不能遏制。极与昌硕老师的画风协助，用以题写绘画，尤其妙绝，成画面上的新做风。故他做画时，也以养气为先。他常说：做画时，须凭着一股气。正本昌硕老师对于诗字画治印等等，均以气概为主。故他论画诗上或题画诗上经常谈到气的方面。兹摘例句以下：
《为诺上人画荷赋长句》：墨荷点破秋溟溟，苦铁画气不画形。
《沈公周书来索画梅》：梦痕骚人养正气，道我笔气齐幽燕。
《得苔纸醉后画梅》：三年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向苔纸上。浪贻观者笑，酒与花同酿。法拟草圣传，气夺天池放。
《勖仲熊》：我画非优点，而颇知画理，使笔撑槎蚜，饮墨吐畏垒，山是古时山，水是古时水，山川饶精力，画岂在好像。念书最上乘，养气亦有以，气充可意造，学力久相依，荆关董洪流，其气乃不死。
昌硕老师的绘画，以气概为主，故在布局方面，与前海派的胡公寿、任伯年等齐备不同。与石涛、八大、青藤，也齐备相同。如画梅花、牡丹、玉兰等等，不管横幅直幅，常常从左上面向右面斜上，间也有从右上面向左面斜上，它的枝杈也做斜势，左右相互交叉交权，严密而得对角歪斜之势。特为喜爱画藤本植物，或从上左角所致下右角，或从上右角所致下左角，驰骋飘动，真有蛇龙失其天矫之概。其题款多做长行，以增布局之气概。堪称独开大写花草的再造面。
昌硕老师绘画的设色方面，也与布局类似，能翻开昔人的旧套。最显然的例子，便是欣喜用西洋红。西洋红是从海运明白明来华夏的，在职伯年昔时，没有人用这类血色来画华夏画，用西洋红，也许说最先自昌硕老师。由于西洋红的色调，深红而能古厚，一则也许补足脂胭不能古厚的缺陷，二则用深红古厚的西洋红，足以协助昌硕老师古厚朴茂的绘画做风，昌硕老师当年所专研的，是金石治印方面，故胜利较早，成果亦最高，以金石治印方面的纯朴古厚的意趣，引用到绘画用色方面来，果然不落于清爽平薄，更不落于粉脂俗艳，能用大红大绿繁杂而有变动，是大适意花草最擅长用色的高手。然则他常说：事父母色难，做画亦色难。他又常说：做画不成太着意色相之间。
果然，吾国的绘画，到了近代，每以墨色为主彩，墨色易古不易俗，彩色易俗不易古，故说：“事父母色难，做画亦色难。”又说：“做画不成太着意于颜色之间。”这尽是昌硕老师深深意会到用色的艰辛，有所体会而说的。近时白石老老师，他的布局设色等等，也大致从昌硕老师方面来，而加以变动。从表面上看，是与昌硕老师不同，其基础，实从昌硕老师之分而出，明眼人，果然也许一望而知。自石老师本身在他的论画诗上，也说得专门理会。兹录以下：
青藤雪个远凡胎，老缶颓龄别有才，我欲九原为鹰犬，三家门下转轮来。(白石老师自注：郑板桥有印文日：徐青藤门下鹰犬郑燮。)
昌硕老师，不管诗文字画治印等等均以不蹈袭后人，自力成亲认为中心。他在刻印长古中有句说：古人但侈慕古昔，古昔以上谁所宗。诗文字画有真意，贵能进修求其通。
又题画梅说：
画之所贵贵存我，若风遇箫鱼脱筌。
又题葡萄说：
吾本不善画，学画思换酒，学之四十年，愈老愈怪丑，莫书做葡萄，笔动蛟蚪走。或拟温日观，应之日否否，画当出己意，模仿堕污垢，尽管能拟之，已落昔人后，因而自涂抹，但逞笔如帚，天下隘大千，云梦吞八九。只愁风雨来，化龙逐天狗，亟亟卷付人，春醪酌大斗。
又白石老师自嘲诗下注说：
吴缶庐常与吾之友人语曰：“小技拾人者则易，制造者则难。欲自强成亲，起码辛劳半世，拾者至大都年，可得外相也。”
然则有一次，我画成一幅山川之后，本身感触还能合意，就拿去给昌硕老师看看，他看了之后，仍然不过说好。但是当天*昏，却做了一首脑古，第二天的清早，就叫人带交给我，诗里的实质，全与通常不同，可说饬厉重于夸赞。因此可懂得昌硕老师对学术历程，綦重顺序渐进，否决冒险速成。兹录其长古以下：
《读潘阿寿山川障子》
龙湫飞瀑雁岩云，石梁气脉通氤氲，久久气与木石斗，无挂碍处生阿寿。寿何状兮望而长，年仅弱冠才斗量。若非农圃并学须争强，安得园菜果瓜助米粮。生铁窥泰初，剑气毫毛吐，有若白猿公，竹竿教之舞。昨见画人画一山，铁船寒壑飞仙端，直欲武家林畔筑一关，荷篑沮溺相挤攀。相挤攀，麋不成，走入少室峰；蟾蜍太么麽，遇着吴适才是我。我诗所论疑妄诞，读者试问倪吴*。只恐波折丛中行太远，一跌须防坠幽谷，寿乎寿乎愁耳独。
我在年老的时分，就欣喜国画，但每自认为资质不差，经常凭着不拘谨的脾气、乐趣登程，横涂直抹，如野马驰骋，不受缰勒，对于昔人的重工力严法则的意见尤其渺视。这果然是终生的大缺陷，昌硕老师懂得我的缺陷，即在这幅山川画上明晰地指出我的缺陷，便是长古中末段所说的：“只恐波折丛中太速，一跌须防坠幽谷，寿乎寿乎愁尔独。”深深地为我绘画“行不禁径”而做垦至的烦恼与劝勉。
昌硕老师在世之后，每与诸故交，谈及近代诗书绘画治印等的派别与成果，一谈起就谈到昌硕老师。因此也经常引发昔年与昌硕老师过往的许重处境。抗战中漂泊湘赣滇蜀，笔砚芜秽，经常对昌硕老师诗字画治印诸项，有他卓异的特别做风，而为左右一代习俗的多量师，时有所想念，也因想念而曾咏之以诗，兹录于下：
预览时标签不成点收录于合集#个